阿晃晃

1.译文约为1w4k字。原论文写于2007年，因为lof会吞连接，原文pdf会放微博评论里。

2.整体内容大概讲的是为毛基努角色定位（及本人形象）经常被女性化，和他混血背景是否有关联，以及美国种族观念、酷儿文化（也就是同性恋文化）等一系列社会问题……

3.以前翻过的一段《如何科学的论证基努里维斯的美貌》就是来自于这篇的节选

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Queer Keanu：Race, Sexuality, and the Politics of Passing

 

Why Can’t Keanu Act？Reading Race Back Into Reeves

名人间的往来常使用例外论的修辞手法（译者注：美国例外论，一种理论与意识形态，认为美利坚合众国是个独特的国家，与其他国家完全不同。认为美利坚合众国与美国人在世界上地位独特，是世界上第一个、也是独一无二，以自由、个人主义、法律面前人人平等、自由放任资本主义等思想为建国基础的国家，通常意指在大众文化中，用以善意解释美国成功理由与方法的神话）。

因其歌颂独特和特立独行，有色人种被广泛认可，似乎不再受限于种族语言。然而，对每位名人个人怪癖的关注以多种方式掩盖了他们的故事，只有熟悉的解读方式才能让事情变得清晰。我们对名人的认知和接纳往往是通过在种族、性别和性方面是陈规定型的依附还是背离的定位所形成的。基努·里维斯(Keanu Reeves)广为传播的性取向和同样模糊的种族分类似乎是围绕他名声的随机宣传，但事实上，它们共同受影响于社会建构的种族和性的叙事。对里维斯性取向的狂热掩盖了李维斯的种族背景。另一方面，里维斯的种族拒绝被隐藏和遗忘，通过“酷儿文化”的语言和修辞浮出水面。（译者注：“酷儿”（Queer）由英文音译而来，原是西方主流文化对同性恋的贬称，后被性的激进派借用来概括他们的理论，含反讽之意。）

里维斯公众形象方面比较奇怪的一点是，当涉及到他的种族背景时，公众就会集体失忆。里维斯本人在他的网站上提供了一个种族基因图谱，他几乎所有的杂志简介和采访都提到了他的白人母亲和夏威夷/华裔父亲，通常是在解释种族背景下他名字的意思。尽管一再重申，但无论是在他的电影角色中，还是在公众的印象中，里维斯通常都没有受到明显的种族歧视(除了后面将要讨论的关键的例外)。这种情况可以解读为他被视作白人。因此，里维斯能够无意识地称自己为“中产阶级白人男孩”。尽管这种对种族的持续遗忘可能部分程度上是其选择的电影角色所导致的，但就连里维斯在《小活佛》中饰演年轻的悉达多也几乎无人注意。所以，关于里维斯被认为是白人是因为他“看起来像白人”的说法也是一个循环论证，因为种族不只是存在于等待被看见和识别的身体里。相反，正是我们对种族差异的感知，使我们能够把一些人的身体看成是种族的，而把另一些人看成是中立的。

里维斯的种族痕迹之所以难以捉摸，部分原因在于围绕着他性取向的流言蜚语。据DeAngelis说，在他的电影生涯开始之前，里维斯的同性恋追随者就已经开始了，有可能是因为他在舞台剧《狼人》中扮演了一个同性恋角色。里维斯是同性恋的故事重新甚嚣尘上并达到了一个顶峰，是当他再次在《我私人的爱达荷》中扮演了一个同性恋男妓以及三年后《生死时速》的大爆，当时主流和同性恋新闻同时谣传里维斯和百万富翁大卫·格芬在巴黎举行了秘密的结婚仪式。这些谣言强调了格芬在好莱坞的影响力，似乎也解释了为什么里维斯的乐队Dogstar签下了唱片合约。如上所述，种族和同性恋倾向于在公众的想象中相互抵消，所以广泛传播的同性恋谣言可以让许多观众对种族差异视而不见。

尽管有人可能会说，里维斯谣传中的性取向抹去了对他的种族解读，但事实也恰恰相反。围绕着他性取向的影射同时阐明了被压抑和被遗忘的种族差异，就像神经病的症状一样，在其他行为中反复出现。这种压抑所转化出的形式表现为同性恋并不奇怪，因为在历史和精神分析的术语中，“异常”的性和种族差异是紧密联系在一起的。正如Siobhan Summerville在她的研究中指出的性别和种族之间的相互联系，

我表明,这些类比（在种族和性征之间的主体)有一个特定的历史，并且在世纪之交被凸显出来：在美国，雌雄同体和同性恋观念的形成自始至终(而不仅仅是同时)充满了关于身体种族化假设的论述。

此外，正如David Eng和John Dallimore所指出的，弗洛伊德还利用殖民主义的逻辑，将种族化他人作为进步和文明的欧洲性规范发展所反对的领域。Eng争论道，“在理解弗洛伊德‘论自恋’的《图腾和禁忌》的过程中，我们见证了同性恋与种族差异的融合，同性恋与原始病态的融合，人在社会主体的精神景观中被驱逐。”

在更现代的时代，关于同性恋和种族混合的论述沿着一些类似的叙述路线发展。也许其中最突出的主题是悲剧性的、凄惨的“其他人”。从表面上看，悲剧的 mulatta这一经典形象是一个可怜的对象。她在白人社会中寻求接纳和人性的最终希望是徒劳的，这导致了她悲惨而又不合时宜的死亡。尽管她美丽优雅，但在生活中她被男人背叛，没有社会或政治权力，只能被动地接受悲惨命运。这个故事在上个世纪的反奴隶制文学、哈莱姆文艺复兴时期的文学以及20世纪50年代的种族电影中被一遍又一遍地讲述。她最近一次出现是在于1995年被翻拍成电影的小说《穿蓝裙子的魔鬼》(Devil in a Blue Dress)中，她的故事甚至引起了媒体对哈莉·贝瑞(Halle Berry)所遇到的一连串虐待的共鸣。对同性恋的描述也有类似的刻板印象，特别是在20世纪后半叶，人们可以用不完全负面的方式来描述同性恋。诸如《儿童时辰》(1961)和《乐队中的男孩》(1970)这样的电影集中体现了这种故事线，似乎只有当同性恋者充满自我厌恶并早逝时，他们才会人性地对待他们。即使在今天，流行文化似乎也更容易接纳那些高尚、悲惨、古怪的去性化的同性恋者，比如理查德•布朗(Richard Brown，埃德•哈里斯[Ed Harris])在《时时》(The Hours, 2002年)中饰演的角色，或者现实世界中的佩德罗:旧金山(Pedro, 1994年)，以及安德鲁•贝克特(Andrew Beckett)(汤姆·汉克斯)的《费城故事》(1993)。

虽然备受赞誉的《断背山》(2005)确实以性爱场面为特色，但这部电影除了催人泪下之外，别无其他。最终，这两个人物都是社会伦理的受害者，但对被强制变成异性恋和种族分离主义的批判被他们最终不可避免的驱逐结局所削弱，无论这从社会中驱逐的方式是排斥还是死亡。虽然悲剧的黑白混血和乐队中的同性恋男孩可能会获得观众的同情，但这最终的结局是一个警告。要小心异族通婚和同性恋，因为这只会带来糟糕的结果。

这些熟悉的人物类型与里维斯的公众形象和银幕形象相融合。正如许多关于里维斯的文章和粉丝网站所指出的，他的魅力很大程度上源于他的脆弱和悲剧气质。传记作家们总是提到他四处漂泊的童年，他与父亲的疏远，他父亲因私藏毒品被捕，以及，在最近的报道中，他死去的胎儿，他妹妹的疾病，他女朋友的车祸死亡。然而，正是他的电影充分利用了与他的弱点相关的被动性。尽管里维斯有动作英雄的美誉，但总的来说，他在很多电影中都是被动的受害者。DeAngelis认为，在他的第一部动作电影《生死时速》中，里维斯扮演的角色Jack用“非典型的表达强度”暴露了自己的弱点。此外，电影中的取景加强了对杰克的解读。DeAngelis说:“Jack的脆弱不仅通过频繁的高角度和头顶的镜头来强调他的无助感，而且还通过情节推动来要求作为英雄的他的身体做出复杂如体操般的动作。”

在他的许多电影中，里维斯都处于无助的境地，因为他知道的远比观众或其他角色少得多。在《捍卫机密》, 《惊爆点》 (1991)， 《魔鬼代言人》(1997) 和《甜蜜十一月》(2000)中，观众都是早于里维斯知道他周围每个人反应的关键秘密。事实上，TNT电视台在宣传他们的《黑客帝国2:重装上阵》(2003)时，把里维斯扮演的Neo的台词“什么？”和“我不明白”的镜头剪辑在一起，以表现他的无能为力。里维斯在他的许多电影中也确实是被压制和被伤害的。就像IMDB指出的，“里维斯经常扮演这样的角色，被捆绑住或是坐在椅子上被施加某种类型的行为，就像黑客帝国三部曲、捍卫机密（1995），爱上明尼苏达（1996），惊情四百年（1992），和康斯坦丁（2005）。”这些场景有着强暴情节的隐喻。里维斯被强制违反他的意愿，通常是由一股强大及邪恶的力量恐吓着他。随后这些场景都会变成借由某种异物对里维斯的身体造成非自愿性的破坏，或者至少是同样性质的威胁。

所有这些因素综合起来造就了里维斯复杂的性别象征。即使他的形象通常是塑造为一个性感演员和动作英雄，里维斯却在银幕内外都经常被女性化。这并不是说女性就总是被动的或受侵害的，但在好莱坞电影叙事的逻辑中，这些遭遇是被符号化为女性的。就像Carol Clover简洁的阐明那样，“……有一些关于受害者的特征想要在女性身上显现，”她补充说，“性，在这个领域内，总是从性别出发，而不是其他方式，一个人物不会因为哭泣和胆怯被认为是女性；但女性则会被认为是哭泣和胆怯的”。里维斯的电影角色所被赋予的象征并非偶然，他的明星形象，比起混血、非裔美国男性的刻板印象来说，被诠释的更为接近于悲剧性的女性形象。

对里维斯银幕外容貌的强调同样趋向于将他女性化。男女电影明星同样都是被细细审视的对象，但不同于施瓦辛格甚至布鲁斯威利这些阳刚粗犷类的动作明星，里维斯更频繁的被使用了形容理想化女性的措辞来描述他的异国情调和美貌。正如一个网站的溢美之词：“他是美的活化身，那双杏仁眼，如此的忧郁，如此的美丽，如此的……茫然。”

Salon网站上， Charles Taylor在他关于为何里维斯受到广泛轻视的探讨中发出询问：还有人在电影里可以像基努·里维斯那样让镜头沉醉于他吗？ 电影总是会屈服于表演者的魅力及美貌………美貌持续对流行文化的注意力及热爱占据统治的地位，同时他所展现出颠覆传统性别角色的方式，这两方面均为里维斯招致了挥之不去的不满。

长久以来，女性主义影评人一直对好莱坞经久不衰、赞美女性美的经典传统感兴趣。他们认为，女明星成了观众目光的被动接受者。Taylor接着说，关于里维斯是同性恋的谣言源于对里维斯如同女性一样魅力的“恐慌”。这让人想起了劳拉·玛维(Laura Mulvey)对这位女明星“心甘情愿被关注”那出了名的尴尬描述。理查德·戴尔(Richard Dyer)在讨论电影中对男性身体和美的兴趣时，认为作为凝视对象的男性“女性化”时，被叙事或高度隐秘表现出的“男性”姿势抵消了。然而，正如电影简介显示的那样，里维斯的作品常常未能阻止他的“女性化”。

因此，在里维斯的明星角色建构中，性别提供了另一个节点，种族和性之间的另一个交叉点。也正是在这一刻，我们可以感受到里维斯“看不见的”种族隐秘影响力。尽管人们普遍认为里维斯是明显的白人，但我认为这样的解读一定会掩盖任何相互矛盾的种族信息。然而，正如弗洛伊德可能会说的那样，压抑从来都是不完整的，它会以偏离和模糊的方式重新出现。我们所熟悉的以行为来定义的男性和以外貌来定义的女性之间的分歧，已经被种族理论家们复杂化了。他们指出了有色人种是以更彻底的方式体现出来，因此，更明显也更直观地被定义。他们常常被着迷的目光崇拜，这目光迷醉又痛苦。

尽管理论上严重不足，但亚裔美国男性与视觉之间有着复杂的关系。DavidEng指出，亚裔美国男性被理解为在视线中消失了可能会更清晰，这是一种破坏真实性或真实历史形象的无形力量。

因此，尽管影评人和影迷们可能无法从视觉上看出里维斯的亚洲特质，但他们却不断地赋予他的形象以这般含义。例如,最具有亚裔生理特色的是他们的眼睛，如DeAngelis所说,“里维斯深度的矛盾性往往集中体现在他脆弱的、感性的、诱人的双眼中”并记录了一些关于眼睛是里维斯吸引力的核心点的评论。布莱恩·罗伯在他的粉丝自传《基努·里维斯:一场精彩的冒险》中，几乎是偶然地将里维斯的亚洲特质与他的无性倾向联系起来：

他的整个职业生涯都是由长相所主导的，演技的重要性总是居于他作为明星的影响力之后。这种力量与他那雕刻般的颧骨、华裔夏威夷人、甚至是亚洲人的长相紧密地结合在一起。在布拉姆·斯托克的《惊情四百年》中，他的妻子薇诺娜·赖德爱上了加里·奥德曼，而在《危险关系》中乌玛·瑟曼则更喜欢约翰·马尔科维奇。作为一名演员，他的魅力在于性，但他的电影和生活中却很少牵扯到性，这令人吃惊。

更能说明问题的是，书中大量引用了里维斯的“异国情调”、“神秘”甚至“难以捉摸”的魅力，所有这些暗号一样的形容词长期以来都与亚洲人的刻板印象联系在一起。

最后，在关于里维斯的论述中，来自于他身体的吸引力集中性的暴露了种族问题，这昭示了亚裔美国人象征着柔弱、被阉割的和同性恋的男子气概是悠久的历史传统。

亚裔男性与软弱无力的同性恋之间的关系，可以说是亚裔美国人批评的源头之一。《 The Big Aiiieeeee!》的作者说，这是通过美国媒体对亚裔刻板印象发出抗议的第一次。特别令人关注的是去性化、审美化、被动的亚洲男性。早期关于美籍华人“中国佬”的刻板印象，主要集中在诗歌和艺术领域，并且根深蒂固甚至是“自然而然”的被认为是受人支配的地位方面，在今天仍能引起共鸣。Darryl Hamamoto认为，这种刻板印象的历史根源可以在早期中国移民的“单身汉社会”中找到。由于严格的移民法，中国妇女几乎被禁止入境。不需要或不想要女性的亚洲男性的传说是为了证明这些种族主义的排斥是合理的。此外，Hamamoto还断言，媒体形象则基于“非洲裔美国人作为性欲亢进野兽的形象，亚洲男性则是去性化的形象”进行塑造。去性化的亚洲男性在性别/种族经济中扮演着重要角色，非洲裔美国男性被过度性化了，亚裔美国男性被去性化了，而欧洲裔美国男性则是刚好适中的。黄秀玲还认为，亚裔男性“女性化”的形象也是亚裔男性被排除在传统美国社会之外的原因。亚裔男性的女性化形象也是将亚裔美国男性排除在传统美国社会之外的理由。《Details》杂志上的一篇文章剖析了一张年轻亚裔男性的照片，问道:“亚裔还是同性恋？”作为对这种刻板印象的回应，亚裔美籍民族主义者常常抱着一种令人不安的刻板化性别和恐同的情绪。鉴于围绕着里维斯美貌的各种趋同论述，把他的种族差异重新归类为性别差异看上去几乎是不可避免的。

在这种对亚裔美国人男子气概的描述中，无性恋和同性恋之间的界限经常模糊。亚洲男性的性取向与性别逆转和一种特定的、狭隘的同性恋概念密切相关。同性恋的性反转模型，基于异性恋的性别差异模型，给予同性恋伴侣双方一个“适当的”性别分配。因此，亚洲男性通常在上/下配对中扮演女性角色或“下位”。亚洲男性作为女性的性别化，解释了其被动位置和缺乏性兴趣，这被认为是理想女性主体的特征。可以预见的是，围绕着里维斯的同性恋传闻迎合了同性恋性行为这一特殊概念。事实上，关于里维斯是同性恋的谣言流传最久的是他和好莱坞权力掮客大卫·格芬的婚姻，格芬认为里维斯是他的“花瓶妻子”。

因此，里维斯引发的是强调被动性的同性恋性行为。DeAngelis说：里维斯对同性恋观众的吸引力在于他对同性恋欲望的接受度，他称之为“同性恋可接近性”，而不是任何明确的同性恋身份。里维斯所扮演的角色不仅肯定了亚裔美国人特有的“脱轨”男子气概，而且也符合更广义的种族标记。Hiram Perez, Kobena Mercer和Jonathan Dollimore都认为男性同性恋文化主要是白人男性同性恋文化。有色人种只有通过占主导地位的文化刻板印象(如野蛮的黑人和脆弱的亚洲异国情调)才能在这种文化中显现出来。作为被物化了的其他有色人种的同性恋者，相比起主动方，他们通常更被视为带有性意味的驾驭欲望的承受者。同性恋欲望是白种人化的，是依存、复制现有种族等级制度的。

Bad Acting and the Postmodern Man

鉴于里维斯的性主体性的消失，他拒绝公开定义自己的性取向也就不足为奇了。事实上，众所周知，他既没有肯定也没有否认关于他是同性恋的报道。与其他名人不同的是，里维斯并没有起诉那些声称他是同性恋的人(汤姆·克鲁斯)，或是谴责同性恋(梅尔·吉布森)，又或者刊登整版广告为自己的异性恋行为辩护的人(理查德·基尔和辛迪·克劳馥)。相反，他对有关自己性取向的问题给出了含糊不清的答案，从而助长了这些谣言。1990年，在《访谈》杂志的一篇文章中，里维斯回答了有关他的性取向的问题，这是被引用最多的例子之一，他说他是直男，然后又补充道:“但以后谁知道。”当然，在典型的名人访谈中，里维斯否认自己是同性恋的任何回应都会被解读为对同性恋本身的否定。1995年，在接受《名利场》杂志采访时，里维斯说:“身为同性恋并没有什么错，所以否认只是说个事实。为什么要小题大做呢？”在一个两极分化的世界里，同性恋和异性恋被视为截然相反的两种人，里维斯似乎找到了一个中间地带。尽管Taylor 对里维斯怀有敌意，但他暧昧的性取向似乎扩大了他的粉丝基础。同性恋谣言非但没有影响他的事业，反而同他与日俱增的人气和平共存。

虽然很多人认为里维斯对他的性取向问题的回答模棱两可，但很少有人注意到他对种族问题的类似态度。虽然在对里维斯的采访中很少提到明确的种族问题，但在讨论他国籍或名字来源时种族问题会被重新提起。名字在里维斯身上扮演着重要的角色，他的名字代表着他与欧美主流社会的背离。名字的重要性在基努·里维斯(Keanu Reeves)出现在《今夜秀》(Tonight Show)宣传电影《十全大补男》(2000年)时得到了体现。杰·雷诺在采访一开始就提醒里维斯，他早年在好莱坞时，经纪人曾试图让他改名字这件事。里维斯说，他的经纪人让他试着用k·c·里维斯这个名字，原因——用里维斯自己的话来说——是:“人们听到基努·里维斯这个名字时，他们不知道我是什么人(这最后一句话是里维斯用肢体语言在空中比划着所说)。那是什么意思。我可不碰那个。”然后雷诺在镜头外重复:“基努是什么？”通过“不碰那个”，里维斯成功地运用了他用来塑造公众对他的性取向的看法、塑造人们对他种族的理解的策略。正如里维斯拒绝透露自己的性取向一样，他成功的在提到种族的同时刻意避免使用亚洲人、夏威夷人或种族等字眼。对于主流观众来说，这个故事只是讲述了一个好莱坞经纪人不太适当的热情，种族差异或个人的古怪，温和地淡化了种族的意味。他能够最大限度的利用自己的种族身份。因此，他能够声称自己是“中产阶级白人男孩”，与此同时一次又一次的采访还可以表明他是欧洲人、中国人和夏威夷人。就像里维斯的性取向一样，他的多种族性似乎也在他的明星身份中消弭了存在感。

这种被动的传递，这种对里维斯主体种族化解读的失败，既质疑又破坏了种族认同。如果说里维斯对自己的种族身份是矛盾的，那么作为亚裔美国人的粉丝对里维斯的言论似乎也是矛盾的。网上的讨论往往集中在有权将里维斯归类为亚裔美国人上。当类似于“有资格”成为亚洲人的问题在ii Stix这样的在线论坛上被提出时，随之而来的是一连串的回答。在亚裔美国人互动网站Goldensea上，甚至设立了将亚裔身份分解成一系列问题的投票。

里维斯是亚洲人吗，因为他“看起来像亚洲人”？还是因为他认为自己是亚洲人？或者仅仅因为他有亚洲血统，他就是亚洲人？这三个问题都围绕着身份和意志之间的关系。他们提问：让一个人的身体被种族化或无印迹的解读在多大程度上决定了身份。这些问题也是身份认同的问题。正如埃德·科恩(Ed Cohen)所指出的，身份认同依赖于与其他主体的比较关系。他追溯了身份的历史，想象了一个“不变的和高度理想化的概念”的身体:

这种去历史化的姿态相应地构建了一个具有可理解性和可视性的矩阵，催生出理想化的躯体，作为对人类“种类”进行定性区分的基础和保证。这种躯体理想化的修辞效果是为了支持一个更广泛的，也许是具有历史意义的推论，即如果一个人的“身份”是以他躯体分化的“相同”为前提的，而不是相反，那么一个人的躯体差异必须“自然地”定义他“相同”的身份。

主流美国人无法将里维斯定义为亚洲人，因为种族差异及视觉语言支配并限制了亚洲混血儿进入他们的视线之中，即里维斯无法进入“可理解性和可视性的矩阵”。这反过来又破坏了他在躯体同一性基础上的身份。然而，与此同时，这些粉丝网站也展示了将里维斯作为亚裔美国男性代表的渴望，打破身份和肉体同一性之间的联系(不管我看起来如何，我是亚裔美国人)，或者重新定义肉体分化(这就是亚裔美国人的样子)。里维斯的身体功能就像一个试验田，一个划分种族界限的空间。

在许多方面，里维斯是自由浮动、不稳定的后现代主题的化身。没有回答雷诺提出的问题“基努是什么？”他并不局限于一个单一的、稳定的身份。通过定义“基努”，里维斯同时需要屏蔽掉“基努”所没有的东西。正如科恩所指出的，“如果同一性以‘固定’差异为前提(在修复差异和固定差异的意义上)，那么对同一性的固定重申了一个痛苦的过程，这个过程同时排斥和加剧了‘非同一性’”。里维斯公众形象的构建似乎抵制“修复”。相反，它包含了许多可能的身份。里维斯是同性恋吗？好吧，“以后谁知道呢。”里维斯公众形象的不确定性表明，种族和性别是影响表现的因素。它是一个人做什么，而不是一个人是什么。这不仅仅是说里维斯“表现得像个白人”。相反，为了被视为混血儿，而不是默认为白人，里维斯必须不断地在种族上“出柜”。在这两种情况下，种族和性都不再是理所当然的。它们不像公众意见所规定的那样，是自然或生物的事实导致了个体的主体性。艺术家的作品和生活反映了他们独特的、真实的自我或灵魂，里维斯更像是一种后结构主义对自我的理解，这种理解是根据特定的社会类型而创造出来的。结果，个人的概念被质疑，而不是一个超越的核心自我，我们被呈现一个自我，继而改变，最终被证明是难以捉摸的。

虽然，里维斯已经能够利用这种不稳定的公众自我成就一个非常成功的职业生涯，他有着迷失方向特质的人格形象，影响或是塑造了媒体形象以及对他表演风格的批评。许多采访和简介都会在开头给出这样的注意事项：里维斯“在银幕内外都一样的神秘莫测”，或者“基努·里维斯一向以不向媒体透露任何信息而著称。”甚至那些和他一起工作的人也发现他是一个很难对付的人”(费舍尔)。银幕上的里维斯也是同样不透明的。尽管性别和种族上的模糊最明显地体现在里维斯的“个人”生活中，但表达清晰自我的问题也延伸到了他的银幕作品中。玛丽安·汉森在她关于鲁道夫·瓦伦蒂诺的作品中认为，对于明星来说，真实和虚幻生活之间的界限很难维持。她说:

因为明星被定义为是他或她在其个人电影之外的存在，是围绕他或她的职业和"私人"人格的宣传，明星在特定电影中的存在模糊了死亡和话语之间的界限，模糊了依赖于对虚构人物认同的出发点和在制作和宣传互相作用的基础上激活观众对明星的认知。

里维斯本人也承认，他的私生活影响了人们对他的电影的评论。他说，“与许多演员相比，我的公众形象确实影响了对我作品的诠释”(Goodrich, 137)。当然，评论家们对他的表演缺乏情感和深度有着特别的敌意。例如，在CNN关于黑客帝国革命的评论中，保罗·克林顿认为，“Neo仍然是里维斯有限才能下的定制角色。事实上，在整部电影中，他所扮演的角色都是茫然和困惑的，这与里维斯的表演风格完全吻合。”在另一篇来自于《纽约时报》的措辞严厉，但并非罕见的评论中，Karyn James写道，“在《捍卫机密》中，基努里维斯并不是机器人、人工智能系统或者其他类人机器，但从他机械化的表演风格里你永远猜不到他演的是一个有血有肉只是大脑中植入了记忆芯片的人。”

事实上，正如Taylor在上述文章中所证实的那样，里维斯在影评人中引发了一种引人注目的混合嘲笑与讥讽的趋势。他在银幕上的形象通常被描述为脑袋空空或茫然无措，他的出现抑制住了观众寻找他行为背后真实情感动机的冲动。最终，在一些评论家看来，他所引起的不安甚至焦虑主要是源自于无法读懂他。当代的观众和评论家把好的表演和伟大的演员与表现“自然”或“真实”的能力等同起来，尽管他们是在创造一件艺术作品。然而，正如朱迪思·巴特勒所说，“自然”赋予人的幻想取决于类别的形态，这正是里维斯身上存在的问题。虽然巴特勒特别谈到性别，她的分析也可以延伸到其他“自然”类别如种族。她解释说，“实际上，性别被自然化的一种方式是通过被构建为一种内在的心理或生理需要。然而，它始终是一种表象的符号，一种维系在公众身体上的意义，产生了这种内在深度、必要性或本质的幻觉，这种幻觉以某种方式神奇地、随意地表达出来。”(《模仿》，28)

有人指责里维斯的美是肤浅的美，没有深度，这种说法是基于这样一种假设，即应该有一个本质的自我，向有洞察力的观赏者展示自己。形象之下或背后的真正核心在哪里？DeAngelis这样描述里维斯的明星魅力:“明星及影迷的描述常常是将里维斯角色的神秘感和魅力归因于其不透明性、出人意料的变化倾向，这种能力超越任何单一的形象或是文字描述。”(192)。正如里维斯的明星角色让人对一成不变同时又有创造力的身份概念产生疑问一样，他在屏幕上的形象也让人难以理解。与其说里维斯的表演是“灵魂之窗”，不如说他的表演是“无灵魂的”，这种描述与后启蒙时代对个人和身份的理解是完全一致的。

Reeves and the Politics of the Closet

通过动摇性别和种族的稳定性，里维斯也破坏了主观性。由此产生的自由摆脱基本身份的支配束缚，似乎可以赋予里维斯权力，让他能够控制这些看似棘手的种族和性取向“问题”。然而，这种认为里维斯能够熟练地控制自己主体性的观点，与他的“被动性”这一里维斯的主要特征是不一致的。为了理解这种差异，我们必须从里维斯作为一位个体演员的角度，退一步来看待他，因为他所处的文化背景在很大程度上限制了他所能获得的主体地位和身份。Jonathan Dollimore写道，像T.S. Lawrence这样的欧洲人在中东寻找性自由，是为了与西方文化划清关系。他说，“换句话说，正是由于在我们的文化中，主体性和性之间的强制性和规范性具有一致性，越轨的性行为成为了对某种主体性和某种规范性欲望的拒绝”。重要的是，Dollimore没有提出一种新的主体性，而是拒绝或是对“某些类型的主体性”的“拒绝”。事实上，里维斯在性别和种族方面的主体地位依赖于他拒绝接受特定的主体性。虽然他的主体性可能是碎片化的，但我们没有语言来解释这种碎片化。正如里维斯自己所说，“否认同性恋只是说出事实。”因此，他没有立场去发言。他只能不说话或拒绝说话，因为说出来就会把自己置于一个阵营或另一个阵营。

像里维斯这样对性取向模棱两可的态度也渗透在占主导地位的司法话语中。声名狼藉的“不问不说”(DADT)军事政策旨在保护士兵免受报复、起诉和驱逐，前提是他们“留在柜子里”。这项新政策是在酷儿活动人士的知名度和政治影响力日益增加的情况下制定的；尽管他们最终没有足够的力量来改革军队。这项妥协措施于1993年生效，那年前后，里维斯以一流演员的身份凭借电影《生死时速》一举成名，当时有关他与格芬结婚的流言大肆传播。在保护同性恋和双性恋士兵方面，该政策过去是、现在也基本上是无效的，但它在反映和产生一种特殊的、后石墙时代对同性恋和同性恋身份的理解方面，仍然具有重要意义。在“不问不说”之前，军事政策倾向于以同性恋行为为基础进行解释。事实上，一名士兵可以声称自己是同性恋或“出柜”，但如果“进一步发现该士兵不是同性恋或双性恋”，他就可以继续留在军队。在新政策下，对同性恋或双性恋身份的认定成为了主要威胁。尽管与同性成员的性接触仍被视为行政上判定的依据，但新政策强调的是言论。在讲述的过程中，在口头上声明身份的过程中，士兵就成为了军事法下的主体。

在“石墙事件”之后，“出柜”作为一种通过无处不在来获得认可的游戏(“我们是酷儿，我们在这里”)，作为一种走向集体身份的举动，获得了政治动力。追随早期民权运动的脚步，同性恋自豪运动强调了对“异常”性行为的积极要求。很像60年代后期和70年代的“黑色是美丽的”口号，不仅仅是肯定了个体的身份，也促进了积极认可群体身份。似乎认识到这一现象，DADT不仅监督同性恋士兵的行为，而且也监督他们的主体性。DADT通过将“出柜”的言语行为看作是可以监督的同性恋行为，从而瓦解了主体性和行为之间的区别。珍妮特·哈雷(Janet Halley)在她对DADT政策的详细分析中指出，尽管人们认为这是一种区分身份和行为的政策，但该政策的最终效果是打破了这种区分。她认为，“根据1993年修订形成的反同性恋法并不针对地位或行为:相反，它们始终将地位视为行为的标志，反之亦然”。通过禁止“出柜”的行为，军方同时承认并创造了“柜子”。

这项政策指出了军队中同性恋威胁的来源，一个公开的基本身份声明，一个可以被用于政治目的的身份。因此，里维斯在性问题上的闪烁其词反映了社会和政治边界的变化以及酷儿身份的公开政治化。酷儿身份已经被理解为明确定义的、排他性的和本质的身份。为了被理解为法律下的主体，酷儿身份需要被稳定下来，在异性恋和酷儿世界之间有明确的界限。在争取公民权利的斗争中，需要能够方便地确定一个群体，因为法律补救措施必须有具体的主题。如果没有一个明确的定义，群体就会变成没有政治地位的个人。他们消失了。例如，当里根决定为了停止记录少数族裔获得了多少政府合同，他不再承认少数族裔企业主是一个群体，把他们从政府记录中“抹去”。结果，由于没有可以补救的明显的不平等现象，平权行动政策变得无效。然而，“出柜”并没有得到无条件的认可。它扰乱了可能被称为同性恋者的反本质主义派别，而不是同性恋权利运动。正如巴特勒所说，出柜的行为创造了出柜的先决条件。这产生了一种叙事逻辑，把早期的活动称为“密室”，实际上是再现和支持了“柜子”的结构。因此，如果里维斯要主张或拒绝一种纯粹的酷儿或异性恋身份，他就必须屈从于刻板而本质主义的身份类别，这些类别进一步划分和定义了性别差异。

就像柜子一样，跨越种族在混淆种族界限的那一刻也会创造种族界限。伊莱恩·金斯堡声称挑战问题假设的身份说,“……首先身份范畴是内在的和不可改变的本质：假设一个人因为某些原因而不被准许那就是不行，除非有另一个为此人预设可以跨越的身份”。在萨米拉·卡瓦什《Imitation of Life》 (1959)的分析中，她出了对逝去的女主角莎拉·简与男友对峙瞬间的延展理解。这一幕以他打她耳光而告终。卡瓦什认为，“正是在这个时刻，历史的运作实际上与种族秩序的暴力恢复无关，而是起源于永恒的自然。因此，必须认识到，我读到的弗兰基的耳光，是作为种族歧视制度下种族分界线的力量，确实使种族本质化。”然而，这种通过种族表现的具体化的社会意义和影响不同于性的开放或封闭。

出柜这样的行为通常标志着性别和种族之间的分歧。传统上，跨越种族被解读为对社会分层的威胁，而性开放则被解读为对社会秩序的拯救。Linda Schlossberg 笔记写道,“但这仍然是一个挑衅般的事实，通常占主导地位的社会秩序恳求同性恋人们呆在柜子里(从而被允许存在)，当那些被认为是白人的人被鼓励“出柜”或者是展示出自己真正的“种族”主体时，少数派和占主导地位的社会秩序都会鼓励他们这样做”。对文学和电影中过往叙事的批判性评价，强调了过往行为中对种族主义主导文化的隐性批判。尤其具有破坏性的是通过模糊种族分类的方式。如果一个人长得像白人，生活像白人，说话像白人，但实际上是黑人，那么什么才是白人呢？种族的跨越是将真实性的概念，一个真实的自我，置于质疑之中，并威胁种族等级制度的稳定性。根据这一逻辑，当种族的混淆结束，社会秩序被恢复，混淆者“真实”种族身份展露，因此占据主导地位的社会秩序会鼓励种族露出。正如金斯伯格所写的，“因此，种族混淆不仅创造了(马乔里)加伯(Marjorie Garber)所说的一场笼中危机，而且还动摇了特权的根基。”如果我们不能将白人定义为常识，那么支持和制造种族差异的权力动作就会暴露出来。社会需要一个清晰的种族机构来证明它的不平等。

 

然而，里维斯的公众形象违反了这种种族和性别混淆的对立。巴特勒认为，种族的混淆是依赖于不断的、反复的否认，只是，虽然里维斯经常无法明确自己的种族差异，但事实上，他也确实通过自己的名字表明了自己的种族差异。他并没有试图掩盖自己的种族背景，而是像玛丽亚·凯莉(Mariah Carey)或梅格·蒂莉(Meg Tilly)和詹妮弗·蒂莉(Jennifer Tilly)那样，袒露自己的种族。人们一直认为他没有种族歧视。虽然所有的一切都是个人与更大的社会秩序之间的关联，但里维斯再一次成为了一个种族化身份的客体，而不是主体。以一种故意遗忘的形式不断地把里维斯推回到种族歧视的柜子里，而不是强迫他出来。因此，当传统的种族分析语言失败时，我们可以用“进出柜子”的语言，即酷儿身份的语言来谈论里维斯。

基努·里维斯的案例迫使我们重新思考种族跨越的意义，以及人们所说的种族露出。作为批判分析的对象，里维斯与大多数种族传承的例子不同的一个主要方式是，他的传承发生在后民权时代。当官方的、合法的种族隔离制度终结后，界限变得不那么清晰，也不那么明确，我们该如何谈论种族的跨越？尽管种族隔离和歧视仍然每天都在发生。

在当代美国文化中，言辞已经从利用非白人固有的自卑感来为不平等辩护，转向指责文化差异。因此，结构性的不平等并不是因为种族主义。相反，非白人通过他们对文化差异的接纳，给自己带来了麻烦。与“只需做普通人”的美国白人不同，有色人种的美国人以损害自己的利益为代价参与群体认同。按照这种思路，美国人可以继续相信，种族主义属于遥远的过去，种族差异是那些受偏见影响最大的人造成的。因此，我们的假设是，种族主义是一种反常现象，而不是美国国家认同的组成部分。以类似的方式，柜子里的士兵让人产生一种安慰的错觉，认为美国人仍然保持着熟悉的正直。酷儿士兵通过维护他们由国家虚构出的地位来挑战我们关于美国身份的观念。在这个版本的社会现实中，只有那些因为公开同性恋身份而受到歧视的士兵才需要担心。通过鼓励混血儿冒充白人，种族差异被有效地驯化和去政治化。种族，乃至种族歧视，成了个人的选择。种族被混淆比被暴露更能维护占主导地位的社会秩序。

里维斯似乎被夹在魔鬼和深深的蓝色海洋之间。声称自己是一个种族化的身份，“表明”自己是一个亚洲人后裔，意味着把自己定义为完全的、本质上的亚洲人。另一方面，没有宣布一个种族化或酷儿身份会导致默认的白人和异性恋的主体地位。就像我在这本书中一直在争论的观点，我们没有一个合适的语言来描述多种族身份，尤其是在民权运动之后形成的身份。虽然我可以借用酷儿文化的语言，但不能完全描述多种族复杂的特殊性，就像同性恋权利的流行语言不能完全包含性主观性的多样性。虽然我们可能理解后现代的“个体”是主体位置的多样性，是自我的丰富性，但我们也可能理解同样的自我或自我的缺乏性。这是多种族主体形象的混淆，或者，也许是一个多种族主体的不可能性。无法“修复”或稳定多种族主体提供了一种逃避本质主义的排他性身份，但它也呈现了一个“破碎的”、不可辨认的和不可识别的自我。一个多种族的人可能会在一个模糊、跨越或放大化种族界限的主体位置上找到某种程度的自由，但作为一个法律和文化实体，“主体”总是处于消失的危险之中。

*参考文献就不放了，好累没翻