《基努效应The Keanu Effect》又名《他美到观众可以看着他的脸替他脑补完所有情节》
写在前面的话：
1.译文约为2万字。原文我会在评论放个pdf，因为太累了所以后面的笔记内容就不翻了。
2.整体内容大概为以空间、地点为角度切入分析生死时速在电影史上的意义、好莱坞的地位意义以及基努本身为什么红和他长的有多美。内文引述了大量哲学思辨的原句以至于很多句子翻成中文我也不懂
3.后半截那个标题也是出自原文原句！
4.惯例，其实我完全不懂英语，以下都是我编的。
基努效应
The Keanu Effect
明星地位和表演主体的景观:洛杉矶/好莱坞视角/场景
BY CarmelGiarratana
好莱坞的确是一座神奇之城，在这里，理想英雄式的人生是真实的并且真实人生是神话化的。这里是极乐世界：一座传奇的城市，而且是一座活着的传奇城市。梦想之船在现实生活中抛锚。长生不老药从加利福尼亚的香格里拉流出。
——Edgar Mori
电影明星是神话般的——是你在日常生活中从未见到过的人。—John Waters
基努·里维斯的电影几乎总是在定位最大看点而后展出：他本人的真实身体，他表演的身体，他作为明星的身体。然而，如果我们不明白这位明星阐释身体的方式——尤其是这位明星往往存在于一些关于场景和视角的论述中，关于精彩表演和景观的概念中——我们就不能理解关于基努·里维斯爆红的现象。因为好莱坞的景观和演员的身体都是演绎乌托邦和反乌托邦空间概念言论的平台，所以演员的身体作为可读的景观是一个完全适合讨论好莱坞及其明星的隐喻。本章将探讨一些与基努·里维斯身体相关的景观维度。
从一开始，电影就一直是丰富的壮观画面的来源，是对现实和神话景观的再现。而“在这儿的明星比天堂还多”的好莱坞一直是它的首选地点。从一开始，它就已经是一个属于“明星”和电影制作的地方，这也是它持续存在的理由。
作为一个场所，“好莱坞存在……作为一种精神状态，而不仅仅是一个地理实体”。事实上，对于文化地理学的作家来说，“景观”一词不仅仅意味着一个实际的地点或一个令人愉悦的风景。景观是人与地点的互动。它讲的是一个社会群体及其空间，特别是群体所属的空间，其成员从中获得部分共同的身份和意义（Groth， 1997， p. 1）。
根据文化地理学家丹尼斯•（1991），“景观是文化图像，无论我们说的是实际地形或代表性词汇，图片，甚至音乐和电影，此外，景观的呈现有助于分享情感，思想和价值观，特别是那些指土地和生活的关系。这个切实存在而又神秘的地方，我们理解为‘好莱坞’，其功能完全符合这种多层次的景观，正如迈克·戴维斯（Mike Davis）所指出的，好莱坞作为一个地方的概念‘很难……（它）难以捉摸，同时又很有弹性’”（1992年，第394页）。
在西方世界，我们不只是居住或看到景观，我们“感知”它们。我们是“看见”发生的原点。因此，西方的景观是以自我为中心的景观，是透视式的景观，是风景和远景的景观。在电影中，所描绘的人物在观众和所描绘的事件之间起着媒介的作用。和其他视觉艺术家一样，电影制作人（即编剧、导演、演员、摄影师和制片）通过对时间和空间的控制来创造以自我为中心的景观。有时这些被创造的空间是真实空间的模拟再现，不断地重新安排或重新设想，而有时它们是“新的虚拟世界”，旨在（重新）呈现或（重新）放置现实。电影既是文化的生产者，又是文化的产物，是主观性、视觉性、视觉性、时空性的卓越操纵者之一，因此，它既参与视觉政治，又参与剥夺政治。
电影创造并提供了乌托邦和反乌托邦的景观。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《其他空间》（Of Other Spaces）这篇文章中，概述了乌托邦、赫勒罗托派（hererotopian）和反乌托邦空间之间的区别，以展示特定类型的空间如何形成社会和权力关系。在这篇文章中，福柯将“乌托邦”命名为没有真实空间的场所。它们是与现实社会空间有直接或反向类比关系的戏剧场所。他们把社会本身呈现为一个完美的形式，或者说是一个颠倒的社会；但无论如何，这些乌托邦从根本上都是不真实的空间（福柯 24页）。
个别的电影能够在叙述和视觉上向我们呈现许多这样的乌托邦和它们的反面——反乌托邦。另一方面，根据福柯的观点，异托邦是局部的，偶然的，特殊的。他们能够在一个单一的地方，几个空间几个地点并置，而这些空间和地点本身是不相容的。实际上，他们不允许乌托邦式普遍性和完满性的要求。尽管从叙事的角度来看，电影常常是乌托邦式的。电影作为一种活动的运作是一种卓越的异托邦空间。换句话说，这是一个矛盾的地方，它将一系列互不相关的地方聚集在一起。这是一个三维空间，人们可以看到投射在二维空间上的三维图像。拍摄的风景，以及居住在其中的人物，总是同时出现在乌托邦（因为乌托邦是没有真实地点的地方）和异托邦（同时是神话和真实的地方）。
因此，电影景观的地理位置充满了广阔空间性和壮观性的特点，而不仅仅是精神性的。通过这种方式，我们可以将明星的身体与物质、景观、“表象”的地理联系在一起，而不一定，或者仅仅是与作为许多精神分析电影理论基础的心理认同联系在一起。例如，基努的身体对多种解读和欲望持开放态度，既是乌托邦，又是反乌托邦。根据一个人的观点，人们可以用多种方式来看待他。访问一些专门介绍他的网站就会发现，他被亚洲人、盎格鲁-撒克逊人和非裔美国人等视为英雄，他的性取向和/或性吸引力被各种各样的人解释为同性恋、双性恋或异性恋。同样，作为一张票房吸引卡，他既可以是主流，也可以是边缘。
正是在对乌托邦、异托邦和反乌托邦空间的再现中，电影才能同时呈现霸权和对立。这种同时性可以在电影《生死时速》（1994年）中找到，用米歇尔·德·塞尔托相当有感染力的措辞来说，“每一个故事都是旅行故事——一种空间的惯例”（第115页）。这部电影最引人注目的地方是它处理明星基努·里维斯（Keanu Reeves）身体动作的方式。 这可能有意无意地暗示了一些政治信息。例如，生死时速与洛杉矶发展的失衡性有关。这部电影只能在洛杉矶拍摄，那里有宽阔的高速公路和效率低下的公共交通系统，在电影中，这成了贫穷的象征。这部电影向我们展示了一幅地图学，描绘了在其空间中表现出来的无形的社会关系。它就像一个地图集，揭示了一些在官方地图上无法定位的无形空间。
而景观和城市风貌照片构造一个叙事电影中的人物可以执行各种操作的情节，这些拍摄地点，不仅仅是中性空间，往往要求被解读为拥有真正历史的地方（Higson， p。3）。与此同时，随着安德鲁Higson认为，电影作品的叙事冲动不断把特定的地方再次变成抽象的空间。就生死时速而言，这意味着除了叙事之外，视觉效果，包括我们对演员/明星身体的想象，往往是电影的真正明星。这种张力“通过景观镜头的融入，以及叙事本身的行动，得以超越地点，成为了人物的象征符号，隐喻了主人公的精神状态”（第3页）。通过里维斯扮演的Jack Travern[sic - Traven]，洛杉矶通过它的交通系统，变成了一个反乌托邦的地方，一个充满社会和犯罪危险的地方。
在经典范式中，建构空间的系统（即连续性风格）的目标是使空间（和时间）结构服从于叙事的逻辑，特别是服从于因果链。负面的，空间的呈现是为了不分散人们对主导行为的注意力；积极地说，空间被叙述性的重要设置、性格特征（“心理学”）或其他偶然因素的呈现“利用”了起来。作为行动场所的地点从属于空间。（引自Higson，第8页）
然而总有争论，就如希格森认为，“一部电影的叙事系统从来就不像博德威尔和汤普森的形式主义所允许的那样简单。（斯蒂芬·希斯和史蒂夫·尼尔同样认为）总是有两种含义在与叙事的流动性，总是超出了叙事所能使用的，无论是在形式上壮观的，或以描述真实细节的形式出现的”（第8页）。换句话说，因为在“真实的细节”影片的叙事中，我们倾向于将电影解读为一个真实的历史场景。 虽然如希格森所说，很多细节在结构上对叙事来说是多余的，但这可以立刻引发人物和环境之间的关系问题，小说的主人公和他们所居住的地方的真实历史条件之间的关系（第8页）。
《生死时速》在很大程度上是一部关于残缺空间的电影，通过这些空间，人物之间进行互动（通常是一种越轨的方式），环境既有明显的表现，也有缺失的情况。大卫·巴斯（David Bass）曾说过，“一部电影既没有预设的前提，也没有百科全书式的完整性，所以它对片段的选择及其组合方式是相对自由的。”被选择包含的内容往往不如被排除的内容更能说明问题——在被选择的片段之间的空隙中，就像消失了一样”。我们不被《生死时速》吸引的地方和我们被吸引的地方一样有趣。例如，我们不会坐公交车经过贝尔艾尔或贝弗利山，因为公共交通系统在这些社区中没有社会、文化或政治地位。
加州大学洛杉矶分校建筑学教授黛安·吉拉多（Diane Ghirado）表示在美国，城市公交系统主要为拉美裔人口使用。因此，很明显，白人中产阶级安妮（桑德拉·布洛克饰）坐公交车只是因为她被吊销了驾照——因为超速!《生死时速》变成了洛杉矶的景观；我想说的是，这一奇观最终被一种视觉所捕获，这种视觉不仅穿越/构建了电影的叙事空间，而且也将我们的视觉与主要角色的视觉融合在一起。这种观点迫使我们去研究他们行动的空间，去质问电影对空间的使用所隐含的各种政治信息和焦虑，因为最终，洛杉矶的“身份”往往建立在它是一个不断被质疑和重新审视的空间上。
洛杉矶具有巨大的社会和物质复杂性，这使得文学、历史和电影对这座城市的无限可能呈现，而它作为文化重写本的历史已经被包括迈克·戴维斯和梅里·奥夫尼克在内的许多作家详细地记录下来。但雷纳·班纳姆（Reyner Banham）曾预言，洛杉矶多变的景观和建筑被大都市的高速公路网格赋予了“可理解的统一体”，“使用的语言是动态的，而非历史遗迹”（引用于戴维斯，1992年，第73页）。作为一部关于洛杉矶的电影，《生死时速》是一部巴洛克风格的电影。城市和它的明星基努·里维斯是多层次的、多维的现实，既是有限的也是无限的文本——总是有希望的意义，但最终只提供了可能的和最终的现实的提示和迹象。它就像一条未完工的高速公路——洛杉矶最常见的实际景观之一，也是电影中最具隐喻性的地点之一。作为电影的理查德·戴尔在评论中写道，“这是一部像过山车一样的电影：全程动作，没有情节”（p.8）。
但是，与其认为《生死时速》是无脑娱乐片，戴尔认为更重要的是其奇特的叙事结构。对戴尔来说，电影一直都有这样的潜力。卢米埃尔兄弟（Lumiere Brothers）的电影的第一批观众在火车向他们驶来的过程中惊恐地低头躲避，不管这是不是真的，他们这样做的想法往往被认为是电影的象征。卢米埃尔兄弟开创了一项新技术，这项技术变得越来越精细，既热衷于展示，又热衷于创造动感。《火车进站 》和《生死时速》同属于一个杰出的血统…这场轰动性突破的庆祝活动，我们在某种意义上反映得还不清楚，对很多人来说，“就像真的一样”，就是电影。（7页）正如戴尔所指出的，代价不仅体现在人身上，还体现在其他方面，比如东西和场景。从《生死时速》上看，是交通系统被撞得粉碎:汽车、卡车、高速公路护栏、飞机，甚至从城市下方猛冲出来的地铁列车。这种毁灭的景象使现代城市生活的一大挫折——突破时间与空间——变得清晰可见（戴尔，第8页）。正如Matt Wray所指出的，将公共空间建设成一个限制和反乌托邦的冲突地带（第2页）。难怪我们喜欢《生死时速》带我们穿越仍然有着“开放”和“危险”痕迹的公共空间，也难怪这部电影看起来很像一个狂野的主题公园之旅，最后以好莱坞大道上的奇幻式结尾作为收场。
讽刺的是，里维斯和布洛克在电影大银幕和好莱坞“Tours of the Stars's Homes”巴士下结束了他们的旅程，这是一种自我反省的结局，将明星/景观和地点/视觉两种元素合二为一。因此，它削弱了电影的政治和社会困境，并提出了好莱坞电影和明星身体作为适当的乌托邦解决方案，以应对反乌托邦，这是真正的洛杉矶/好莱坞。换句话说，电影空间的“非真实”异托邦削弱了现实空间的政治，暗示了乌托邦幻想是现实社会问题的解决方案。正如史蒂夫•马丁（Steve Martin）扮演的电影制片人在劳伦斯•卡斯丹（Lawrence Kasdan）执导的《大峡谷》（Grand Canyon）（1992）中所言:“生活中的所有谜题都能在电影中找到答案。”在那部电影中，社会崩溃的扩散症状只能通过个人善意的小举动来抵消，而在生死时速里，“被打磨得光亮的和美丽的”动作英雄Jack/里维斯不仅拯救了巴士上的乘客（包括联合主演桑德拉布洛克），还防止了好莱坞（以其同名电影《好莱坞大道》为象征）作为景点的毁灭。
通过惊人的成功，《生死时速》使基努成为一个合情合理的明星；这部电影重塑了“动作英雄”，并通过其巨大的票房收入重振了好莱坞电影。它向观众（尤其是洛杉矶的居民）表明，唯一安全的空间在电影里。正如马特·雷所说，影片的意识形态表现在如何在公共空间中建构和解决冲突。这个故事首先试图在公共领域制造一种道德恐慌和对暴力的偏执，制造出不可思议的危险和疯狂的暴力，这在很大程度上是由底层和工人阶级的精神变态者造成的。（3页）
雷认为，对于观众来说，这部电影的意义很明确:在洛杉矶，没有人是安全的，包括中产阶级。这部电影所提供的解决方案包括增加公共领域的监测以及更多的警察力量，在里维斯所演出的Jack Travern形象中伪装成粗犷的个人主义（Wray，第3页）。最终，尽管《生死时速》展现出的壮观场面和情节极具娱乐性吸引力，而且提供了解决社会冲突的乌托邦式幻想，同时还是让我们注意到空间在界定和维持权力的划分及等级制度方面的作用，因此依然是文化与空间政治的一部分。
除了电影的空间政治方面，对电影进行空间上思考的另一个好处是，我们的物理环境非常重要，因为它塑造了我们的物质生活和精神生活。西格弗里德·克拉考尔认为，“空间图像是社会的幻想。凡是对任何空间形象的象形文字加以解释的地方，都是以社会现实为基础的。”（第十五页）
我们在人造景观、建筑、文学或电影中定义的想象空间，至少和我们创造它们一样，创造了我们。政治和社会关系不只是利用空间来达到自己的目的；政治是空间关系的组织。与电影/娱乐产业的经济息息相关。
所有的电影，尤其是好莱坞电影，都代表了特定的空间和景观。洛杉矶/好莱坞是一个字面意义上的“媒体角”，身份和空间的政治在这里上演。正如Giuliana Bruno（1993）在谈到Notari的那不勒斯城市电影时指出的那样，我们对电影的审美体验和我们对城市的主观体验是有很强的可比性的（第35-38页）。
美丽的地点和视觉
作为一个好莱坞明星，基努·里维斯的明星/表演身体功能，用理查德·莫尔特比（1995）的话来说，是一个电影中人格与身体构造之间战斗性的对立统一体。
他的身体既是一个字面的（真实的/可记录的）、也是一个隐喻的（非真实的）景观，上面镌刻着地方政治、美学范畴的美，和演技上的表现。作为好莱坞电影产业及其全球网络的一种功能，“明星地位”在经济上势在必行，这为上述每一项目标提供了支撑。他的“明星”身体，就像好莱坞的字面和隐喻景观，既是一个乌托邦，也是一个反乌托邦的地方，同时又像承载他身体的银幕一样，是一个异质的乌托邦，一个虚无的地方。基努的身体，由于其实际的和潜在的美，是乌托邦式的，就像他身处的洛杉矶/好莱坞之地，但也有暴力和越界行为的潜在反乌托邦意义，最后，他实现了字面上非现实的异托邦。
基努出现在银幕上是他作为“明星”的一个重要特征。大多数评论家和观众都认为他的演出并不属于真正的表演类别。
他的表演是以他们糟糕的评论而闻名。然而，尽管他有“演技差”的名声，他的才华却似乎与他在角色中的表现无关。他已经在《比尔和泰德的冒险》（1989）中扮演了一个令人信服的小丑，在《大河边缘》（1987）和《我私人的爱达荷》（1991）中扮演了一个焦虑不安的青少年，在《惊爆点》、《生死时速》和《黑客帝国》（1999）饰演一个卡通化的动作/科幻英雄，实际上，他的身体作为一个衔接空间，可以跨越多题材并且经受住批评性的反响。我们需要问这样一个问题:尽管基努臭名昭著的“缺乏表演天赋”，为什么我们仍然希望看到他出现在银幕上？答案不在于表演，而在于他对美的表现。对与他共事过的那些无论是名气较小还是非常知名的导演来说，似乎都认为他的外表最具吸引力。对于这些导演来说，基努·里维斯不仅仅是一个演员——他是一个明星!
明星的神话从一开始就是由好莱坞创造的，并一直得到好莱坞重新构建的工作室体系的支持。明星保证了商业上的成功，正如《Premiere》杂志所指出的那样，“在今天的好莱坞，明星的背书往往是唯一能让一个项目焕发生机的真正灵药”（霍恩与斯宾斯，第62页）。在这样一个时代，电影预算飞涨，工作室为了使他们的公司战略尽可能无风险，已经越发依赖这样的流行明星，这最终导致一个完整的好莱坞权力结构进行调整（霍恩和刺，59页）。正如理查德·戴尔指出的那样，“好莱坞想要确定的东西——题材、明星——但人们并不想要完全相同的东西；他们想要的这个相同实际上又不同。”作为一个明星，这是基努·里维斯最擅长的。从字面上看，他拥有一具充满多样期待的身体，他的身体兼具文学性的、叙事（电影）性的和商业（票房）性。
明星/表演主体的构建也是为了获得最大的经济回报，因此“艺术表演”并不是明星的唯一、甚至是必要的先决条件或衡量标准。在基努·里维斯的例子中，就像他之前的许多明星，包括传奇人物葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）一样，美貌实际上与任何对演技的客观评价背道而驰。作为一个明星，里维斯经常只是出现在屏幕上。他的演技似乎不是最重要的，尽管像《惊爆点》（Point Break）里的凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）这样的导演时不时会设法让他表现出真正的“表演”，而不只是“存在”。明星/演员身体的美，就像电影中的风景一样，是叙事电影的素材，基努·里维斯的美/脸/身体在《惊爆点》、《生死时速》、《黑客帝国》等电影中被最大限度地利用。
尤其值得一提的是，《生死时速》似乎将基努•里维斯的表演主体与洛杉矶/好莱坞的叙事及现实景观混为一谈。这是一部关于乌托邦和反乌托邦空间分离的电影，高速公路和其他交通系统扮演着异托邦的角色——没有人的土地——存在于城市的暴力反乌托邦和郊区明显安全的乌托邦之间。就像这部电影描绘了洛杉矶不同的文化和政治面貌一样，基努的身体是一张地图，上面写着观众不同的愿望或需求。他的身体作为一个安全的地方，可以承载许多不同的话语——性别、性、自由、经济、美学和政治。
或许，人们对他的浓厚兴趣部分在于他“神秘的”种族外表——部分是亚洲人，部分是欧洲人——这让他拥有了几位导演认为适合塑造人物形象的可塑性强的面部特征。或者他的普遍吸引力在于他的脸是多变的，就像风景是多变并且可以被开放性解读的。正如他在《生死时速》中的搭档桑德拉·布洛克所说:“他的一切都带有神秘色彩——这就是他的魅力所在。”
与汤姆·克鲁斯的代理角色似乎总是一个固定的社会、文化、政治的迹象（克鲁斯擅长描绘白人、中产阶级和上层社会男子气概的变化）不同，基努的表演已经被定义为以多种多样方式来表达各种各样的社会、文化和政治角色（同性恋、异性恋、民族、工人阶级和中产阶级）。事实上，他是贝托鲁奇（Bertolucci）、毕格罗（Bigelow）、科波拉（Coppola）、布拉纳（Branagh）等导演认为适合放在框架内的一个多变的景观。事实上，在基努·里维斯的大多数电影中，他最成功的表演是那些允许他“美丽”而不是“表演”的表演。
如果说，风度而不是演技是成为明星的条件之一，那么明星的美丽也是如此。在《 银幕上最美丽的女人- 制造明星葛丽泰·嘉宝》中，米凯拉·克鲁岑的论点在人类美和电影媒介的细节之间建立了紧密的联系。“电影通过固有的媒介特性；还原事物的表象、特写镜头的可能性或对一个角色的电影性诠释，来塑造名为明星的产品”（第4页）。和齐格弗里德·克拉考尔一样，她认为应当把电影定义为一种比其他任何艺术形式都更适合物理现实的视觉表现形式。因此，电影是“美的代表形式”。克鲁岑表明，除了能很好地以高清细节呈现出真实外，电影，与戏剧相反，结合特写镜头，使人类的脸孔被再现到以前不知道的完美程度。因此，葛丽泰·嘉宝的神话在她的面容中得到了最具体的表达，这并非偶然。“通过特写镜头，”克鲁岑写道，“人脸获得了新的、特殊的意义。演员们知道这一点，他们在签订合同之前积极要求拍摄最多的特写镜头。
电影对于还原事物的优势，无论是一幅风景还是一张脸，是任何其他媒介，包括静态摄影都无法比拟的，这是电影摄影的一个特点。这是“电影美”的典范，因为明星的美几乎总是外在的，尽管这美偶尔会在影迷杂志上以“内在品质”的名义出现。用克鲁岑的话来说，美是“明星奇迹般的外表”（第15页）。胶片制造美感的技术可能性，是在于它对还原甚至更加放大本来面貌的优势——与基努•里维斯合作过的导演们利用这两种特性取得了良好的效果。虽然基努脸部的特写镜头是他大部分电影的一贯特征。生死时速中基努脸孔引发的强烈热潮让一位评论家注意到:
基努·里维斯的Jack Travern不仅缺少悲剧的一面，甚至连讽刺的一面都没有，就是什么都没有；阅历没有在他美丽的脸上留下任何痕迹……丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper，生死时速里的反派担当）几乎超过了这部电影所能承受的极限……很难将这位矮胖、眼神空洞的咆哮者和这部电影里所有的复杂结构联系起来（Berardinelli。n.p）。
同样，在《惊爆点》中，凯瑟琳·毕格罗不断地让基努的脸和身体成为镜头移动中的固定对象。在这部电影里，当他在画面中追逐或被追逐时，他是主要的视觉兴趣。他似乎超越了镜头框架的界限——因为当他不在框架内时，我们会暂时失去兴趣，我们不自觉的去寻找他。他的身体也因此不仅是主要的视觉兴趣，更推动叙事前进—这构建了电影在字面意思上的景观。当他的身体受到暴力和破坏的威胁时，就像在“监视”的场景中，Johhny被扔到地上，差点因为被歹徒压在高速旋转的割草机上而死，此时观众的危机感似乎是，“哦不，基努美丽的脸会被怎么样？”在《惊爆点》一场又一场的戏中，基努的搭档帕特里克·斯韦兹、加里·布西和女主演洛丽·佩蒂只是一面镜子，反映了基努作为“明星”存在的力量。这就是“基努效应”的本质——他就是属于外在的力量，在这里，人体上美的表现达到了戏剧表演水平的同等重量。
说一个人肤浅几乎总是意味着贬低他或她——这意味着缺乏深度，微妙，或有意义的内容。许多评论家已经明确指出，基努作为演员的能力，无论是在银幕上还是在舞台上，都是如此。15 然而，用克鲁岑的话来说，“表象永远只是边缘点的总和，是核心的外壳，被认为是本质……因此，哲学反思意味着深入和超越表象”（第285页）。Siegfried Kracauer也评估了表象，认为它最不固化。他:假设电影反映了社会，因此“电影在对外部世界的描绘中找到了内在的满足——当电影附着于表象时，才成就了属于自己的特色”（引用Krutzen的第285页）。尽管从不同的角度得出了他们的结论，Kracauer和Krutzen都认为（似乎，Keanu的大多数批评者也是这样认为的）“一个电影演员的工作基础是外在的外貌[而不是表演]”（Krutzen，第94页）。
澳大利亚摄影师埃勒里莱恩（1999）指出，例如，对演员有两种不同的印象：在摄影师镜头和在片场上表现平平甚至平庸；在现实中并不出彩显眼却在电影里提供完美或者光辉演出。瑞恩认为，有时候，“真实”面孔中最美丽的人（尤其是一些电视或肥皂剧明星）在大银幕上并不一定会“美”，而另一方面，在镜头前显得“普通”的人却能在银幕上给人惊喜，并大出风头。神秘的是，后者似乎成了明星。
神秘主义是一种经常与明星联系在一起的特性。好莱坞发明了明星，虽然好莱坞的名人在全球电影市场的至高无上地位证明了这个行业的营销技巧，但我们需要一个更连贯的解释来说明是什么造就了明星，来解释为什么特定的演员是明星，而其他人不是。不是简单的营销、内在美或性感造就了明星——一定还有其他因素在起作用。如果演技不是成为明星的条件，那么是什么让基努·里维斯成为明星呢？基努效应的本质是什么？我认为，除了美丽之外，“巨大化”才是关键。电影银幕的巨大，与电视屏幕或照片的微小相对，改变了一切的戏剧性的重量。
埃勒里·瑞安（Ellery Ryan）在讨论如何成为电影明星时提出，电影以面孔和身体的维度来运作，这是其他任何媒介，包括大型绘画和广告牌，都做不到的。这种“巨大化的神话和技术”对代表性文化和政治空间具有显著的影响，不仅是对电影的虚构或叙述的空间表征，而且对我们的认同演员/角色的方式，以及他们所栖息的空间——包括字面意义和隐喻。瑞恩认为，在电影银幕上呈现的事物比现实生活更大，而在电视屏幕上则更小。
长镜头和特写镜头在电视制作中很少使用。拍摄头部和缩放是被过度依赖的两个运镜方式。其目的通常是呈现一个“简单”的图像，一个眼睛可以很容易适应而不会让观众感到困惑的图像，这种方式总是强调图像的平滑连续性，很少出现意外感与理解上的困难性。
“巨大化”似乎影响了人们是怎样和为什么考虑电影技术的伤害性。作家布鲁斯·库克指出:“在电影中，个人都比整体内容重要……要么是电影明星，要么是电视明星——永远不要两者都是”。鉴于乔治·克鲁尼（George Clooney）和《老友记》（Friends）的演员阵容最近的成功转型，人们可能会对这句格言提出质疑，但在这方面，库克关于演员理查德·德莱弗斯（Richard Dreyfuss）的轶事仍然颇能说明问题。他指出，“当《大白鲨》在玛莎葡萄园岛拍摄时，据说斯蒂芬·斯皮尔伯格对德莱弗斯比他更能成功地与岛上的女孩约会而感到恼火。已经出现在《美国风情画》中的德莱弗斯安慰斯皮尔伯格说:‘可以这样想，史蒂夫，我有一张四十英尺高的脸。你没有。’和瑞安一样，库克也认为，巨大化‘在很大程度上，决定了电影演员的演技，他们必须成为一个还原论者，他们必须约束自己，把自己的表演效果控制在绝对的最低限度。’”
同样，包括埃德加·莫林（Edgar Morin）和理查德·戴尔（Richard Dyer）在内的大多数关于明星身份的作家也认为，电影明星是一个“表现”而不是“表演”的人。库克指出，
这是他的职业，他的职责，作为观众幻想的容器。他能克制的越多，他就会越伟大。几乎每个电影明星身上都有一种神秘的元素……像所有的神话英雄一样，他的角色必须保持一定程度的普遍性和不确定性，甚至（以一种奇怪的方式）保持中性。（59页）
基努·里维斯作为明星的一种状态，已经被明确地描述成这样。关于他性取向的传闻和轶事层出不穷，并继续成为关于他的大多数报道的核心。基努似乎是一个活生生的例子，证明了库克的信念:一个明星选择一个角色来符合他或她所创造的形象。在他选择带有“同性恋”潜台词的角色时，比如《我私人的爱达荷》（1991），又或者垃圾摇滚气质的角色时，比如《爱上明尼苏达》（1996）和《意气风发》（1997）中的角色时，肯定是这样的。
根据莫林的说法，“明星不仅仅是一个演员化身的角色，他将自己化身为他们，他们通过他得到化身”。由于他对角色的选择，基努被塑造成冷漠、不聪明或被误解的形象。基努在《比尔和泰德的冒险》中以泰德的形象出现的效果是如此之好，以至于“无脑花瓶男”这个形象从那时起就一直困扰着他，并成为他无法摆脱的刻板印象——至少在大多数评论家眼中是这样。
然而，《生死时速》在全球范围内取得了巨大的票房成功，在粉丝们发现它之前它在业界被嘲笑为“那部巴士电影”，在这之后，关于它里面毋庸置疑的“明星”基努·里维斯（Keanu Reeves）的写作在数量和质量上都达到了圣徒般的程度。即使是影评人和文化理论家，他们的目标往往是分析和解构这种现象，似乎也接受了基努效应。许多受人尊敬的影评人和电影理论家似乎感到迷惑不解，但他们仍然被基努的明星身份所笼罩。几乎所有的人都被他的美貌所吸引。
更有趣的是许多作家和评论家对基努的神化转向。他的粉丝崇拜已经达到了狂热的地步，与这种地位相匹配的是，他的生活（或“生命”）已经被构建（部分是真实的，部分是虚构的），并被他的追随者美化，他们认为他拥有圣洁的美德。就像文艺复兴时期的艺术史学家乔治瓦萨里做的一样，在他的著作《Lives of the Artists》中，将伟大艺术家米开朗基罗、拉斐尔和其他艺术家的生平，追溯并提升至英雄的高度。基努的生活被描绘成伟大画家或雕塑家的生活。这种谈论和描写明星的方式在好莱坞电影史上一直存在。
正如埃德加·莫林所说，
这位明星非常好，这种电影般的好也必须在她的私人生活中表现出来…当然，对明星的理想化意味着相应的精神化……浪漫明星的神话将道德之美与身体之美联系在一起。明星的理想身体揭示了一个理想的灵魂。（47-48页。）
基努的“善良”和“道德之美”被关于基努的文章所描述，例如未经授权的由希拉·约翰斯顿和大卫•Bassom所作的传记，遵循传统的“兴衰”循环理论并归因于表演者——通常是艺术家和圣人——但现在是更常见的名流和特定群体崇拜者，如特雷莎修女，戴安娜王妃，或者科特·柯本。通过这种方式，与明星有关的一切，无论是古怪的还是平凡的，都有了重要的意义。因此，基努这个不同寻常的名字的神秘含义一直被研究。 他作为明星的成功、成名和崇拜是被精心描绘的，并引用了他的“追随者”和真正的信徒们的话。 例如，约翰斯顿引用约翰·麦肯齐（John Mackenzie）的话，约翰·麦肯齐曾执导过电视电影《复仇行动》（Act of revenge， 1986），他说:“我敢打赌那个家伙五年后一定会成为明星。我一眼就看中了他。当你把他放进电影里的一瞬间，他就点燃了胶片。他不是始终如一的；我不认为他是一个很好的演员。但当他抓住时机的时候，他就得到了上帝赐予的礼物”（44页）。
基努的成名之路遵循了这些艺术家/明星传记中描述的传统轨迹。首先，鉴赏家们很早就发现了未受过教育的年轻人的天赋；它只是有待于某个大师或伟大的导演去发现（他已经和好几位导演合作过了）。接下来是新手“明星”的学徒生涯，其中包括几部虽有缺陷但意义重大的作品，如《大河边缘》（1987）、《我私人的爱达荷》（1991）、《宾西法尼亚王子》（1988）和《惊爆点》。学徒期之后是突破性的表现《生死时速》，巩固了他的声誉和/或明星地位，使他的要价（与他新出现的票房吸引力相称）达到每部电影700万美元。
像许多明星和艺术家一样，关于基努的很多文章都是杜撰的，意在展示他的“独特之处”，即他超群出众的能力。被持续注意和赞美的是他的美貌，他的谦虚，他未实现的才能，他被著名导演的赏识，当然，也包括不可避免的失宠。这种“陨落”是因为基努未能履行他的明星契约（拒绝出演生死时速2）以及连续出演“古怪的”和“小众化的”电影比如《爱上明尼苏达》（1996），《意气风发》（1997），《连锁反应》（1996年）和《捍卫机密》（1995），从而磨灭了他的天赋与光芒。
这位明星的陨落预示着所有好莱坞传奇式的传统重又辉煌出现。正如Jeannie Basinger所说，“不朽的明星不断重塑自我”（纽约视觉历史中心引用“明星”一词）。用戴尔的话来说，“明星形象本身就有一段历史。成功的明星职业生涯是通过寻找新的拐点来维持的——通过做一些基本相同但又足够不同的有趣的事情”（引自纽约视觉历史中心的《明星》）。因此，在引发强烈热议和获取巨大票房成功的《黑客帝国》中饰演动作英雄后，基努的星路又宽阔了。作为一个阶段式成果，基努在《Premiere》杂志1999年6月刊的“权势榜——好莱坞100位最有权势的人”中名列第78位，落后于与他联袂主演《生死时速》的桑德拉•布洛克（Sandra Bullock），排在第76位，但领先于好莱坞“传奇人物”罗伯特•德尼罗（Robert De Niro），排在第79位。
在演员和角色的辩证法中，这位明星把自己的美贡献给了电影形式的女主角，她借用了虚构的道德美德。美和灵性结合形成了神话。这种超级人格必须不断地通过外表、优雅、衣着、财产、宠物、旅行、反复无常、崇高的爱、奢侈、财富、高贵、文雅来证明自己——并以精致的简朴和奢侈来调味。（48页） 因此，虽然基努以收藏经典的诺顿（Norton）摩托车和他对法国波尔多（Bordeaux）葡萄酒的热爱而闻名，但他拒绝遵循明星的“优雅”，刻意回避它，而是培养一种反向魅力。他衣着邋遢，没有固定住址，住在破旧而“时髦”——实则落伍的马蒙特酒庄，好莱坞臭名昭著的“阴暗面”就在这里。正如詹姆斯·卡普兰在《Premiere》中提到的，
（在现实生活中）作为一个电影明星，里维斯的表现出奇得中性。他不会让整个房间变得无法呼吸；他踌躇不前，考虑各种选择。他穿着破旧的登山靴、皱巴巴的黑色牛仔裤、黑色v领毛衣和深灰色t恤，他可能是你的弟弟，周末刚从大学回家，或者是走廊那头的油漆工，正在过来玩一场友好的游戏。
然而，真相很少是显而易见的，在发表的文章和网站上出现的往往是一个版本的基努是最可取的或适用于特定的个人或群体。他作为明星的吸引力在于他的可塑性。
正如卡普兰指出的那样，
与我们大多数人相比，基努·里维斯（Keanu Reeves）是一个充满模棱两可之处的人：他既是男性又是女性；果断和优柔寡断的；专注的和愚蠢的；枯燥的和晦涩难懂的。有些人凭借外表、一点才华和纯粹的毅力成为了电影明星。但每隔一段时间，就会有一个明星出现——蒙哥马利·克利夫特，詹姆斯·迪恩——他具有一种难以捉摸的、求救的特质，以至于观众——被一个神秘灵魂的漩涡所吸引。基努·里维斯（Keanu Reeves）拥有这一切，但除此之外，正如1991年世界首次发现的那样，他还有能力扮演动作英雄、果断的人、反哈姆雷特式角色。他轻松自如的活力是他不可缺少的一部分——在动作片的时代，在他敏感的潜台词和奇异的美貌之上——是弥足珍贵的。这是里维斯三年后以《生死时速》确认的能力。
但是电影媒介保证了好莱坞明星和观众之间的距离。然而，明星没有秘密。电影杂志、流行文化杂志如《名利场》、《The Face》、《Details》、《今夜娱乐》和《E!》，和World Wide Web 网站上的影迷把观众变成了偷窥狂，他们的行为就好像他们一直存在于明星私生活和职业生活的虚拟场景/电影中。读者/偷窥者能够从任何意义上迫害明星，因为明星没有藏身之处。基努是他名声的俘虏，因为正如在电影工业的早期，好莱坞的工作室/明星系统要求有系统地组织明星的私人和公共生活。在1995年的“热门”名人杂志《名利场》上，一位记者问基努如何应对粉丝和媒体的持续关注。据说基努耸耸肩说:“我是米老鼠。他们不知道谁在里面。”卡门回答说:“但你是一个电影明星。”基努笑了。“米老鼠也是”（引用自Shnayerson的话）。
尽管基努提出了相反的抗议，然而，作为一个演员，他永远不可能完全沉浸在一个角色中，因为观众对他的大量了解会无意识地影响他在屏幕上的表现。据说导演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）在1991年的《我私人的爱达荷》中选择了凤凰河和基努·里维斯（Keanu Reeves），不仅因为他们的美貌，还因为他相信观众会被他们过去生活的激情所吸引（卡普兰，第66页）。
事实上，基努公众领域的“巨大化”是不可避免的，用布鲁斯·库克的话说，“他的使命和职责是为观众的幻想提供容器”（第59页）。有几位作家认为，就像过去的一些传奇明星——亨弗莱·鲍嘉、亨利·方达和约翰·韦恩——基努有一种坦率、冷淡的特质，要求——实际上是要求——电影观众填写细节。在传奇明星中，这被认为是一种神秘或天真的特质；而对象是基努时，这被各种各样地视为缺乏表演素质或缺乏才能。
尽管被认为缺乏天赋，基努·里维斯仍然继续用今天的专业术语来证明他的明星地位:唯一真正的明星标志——票房的成功。在基努的例子中，他不同寻常的美丽弥补了被认为是不完美的表演技巧。我们在屏幕上感兴趣的是他面部的形貌轮廓——一张似乎符合美的标准的脸，可以是希腊的或东方的，异国情调的或普通的。他的空白让导演、摄影师和观众可以在他的“明星”外在上构建最丰富的人类样貌特征。
根据电影历史学家约瑟夫·博格斯的说法，肢体语言的语法和词汇包括大量的非言语交际技巧，但电影也许在强调人脸的作用方面是独一无二的。虽然脸和面部表情在小说和戏剧等其他讲故事的媒体中也有作用，但在电影中，脸本身就成为了一种交流媒介。放大在屏幕上，人类的面部表情千变万化，可以传达出情感的深度和微妙，这是单纯的理性或语言手段无法企及的。
我回到了关于基努、明星的身体，和洛杉矶/好莱坞风景之间的联系。这里引述路易斯·马林的话，他认为一个特定的现场是一个产品的结果，是一个建筑的结果，它既是真实的，想象的，也是象征性的（第164页）28 “身体”和“现场”合并的说法，完全适用于好莱坞作为一个地点，而基努作为“身体/明星”出现在那里（第168页）。马林问了这样一个问题:“地点是指什么？地点与空间有什么不同？”（p。169）。他注意到17世纪“地点”概念的极端多义性，“地点是一个物体主要的、固定的表象，它围绕着另一个物体，或者更明确地说，是一个物体所在的空间，打算用自然或艺术来设置某物的地点”（第169页）。洛杉矶和好莱坞，作为明星的场所，在这个意义上是多义的。
任何城市的关键都是在字面上和隐喻上与地方的建筑概念和社会文化对这个词的理解相联系的——因此，一个地点的区别在于它被各种用途所赋予的特权（Marin，第170页）。就像马林以凡尔赛宫存放王子的遗体为例，洛杉矶/好莱坞也是一个存放明星和制作电影的地方。用米歇尔·德·塞尔托的话说，这是一个“遵守正当和财产法”的地方（引用自《马林》，第170页）。因此，正如马林所指出的那样，那里存在着“地方性古典主义”（第170页）。从这个意义上说，洛杉矶/好莱坞似乎是明星们唯一合法的存在之地。这是一个由它的产业和它的主题所决定的地方——也就是，它所制作的电影的明星和它所支持的产业的故事——无论是作为一个场地还是作为一个产业，它的工作室、生产设施和故事发生地点；或作为一个旅游地点，前者以商业的形式比如主题公园呈现，像迪斯尼乐园，环球影城主题公园，或特殊场景地的再开发，像好莱坞大道，贝弗利山庄的购物区，和圣莫尼卡的第三街长廊。
正如马林所指出的，“因此，表象本质上是空间中一种有组织的运动，这种运动同时影响着空间”（第171页）。换句话说，就好莱坞及其明星而言，“明星”的代理机构似乎从任何意义上都指定了是好莱坞。明星的身体归属于好莱坞所占据的战略位置，成为好莱坞的景点之一。因此，在《生死时速》的最后一段中，我们不难发现明显的自我反省性，并将好莱坞大道称为乌托邦式和反乌托邦式的梦想之街。正如马林所指出的，地点、空间、事件以及这三个概念之间的辩证关系构成了任何关于地点的概念（第171页）。
以洛杉矶为例，它在《生死时速》上把自己构建成好莱坞叙事空间这样的真实地方和基努的身体这样的美丽景观/事件之间的辩证关系。作为明星，他也是景观的双重化身——真实的演员、明星、漂亮的面孔和虚构的人物角色。生死时速的故事和结局都发生在好莱坞大道上，就在一个电影大帐篷和一辆工作室旅游巴士的外面，这也双重地将洛杉矶/好莱坞和基努作为故事主角与真正的好莱坞明星的地点和景观融合在了一起。乌托邦和反乌托邦空间在电影屏幕的异托邦（非真实）中相遇。
通过这部电影对好莱坞的叙事性描述，字面意思和隐喻中都把洛杉矶建设成一个戏剧景观/场所，因为这部电影全球范围内的上映，切实的征服观看者的双眼——无论观看者是坐在剧院里甚至远离洛杉矶的另一片大陆，又或者此刻正在现场。按照马林的说法，“表象发展出一种视觉上的戏剧性，这种戏剧性能吸引眼球，并征服人们的目光”（第173页）。因此，对马林来说，“去代表，这样的行为，也意味着展示、强化、加倍存在”（第174页）。电影也是如此。它是一种正当化的力量或范式，在那些明星（活着的和死去的）身上可以运行。例如，玛丽莲·梦露和亨弗莱·鲍嘉在去世多年后仍然象征着“好莱坞”。 这是好莱坞，作为电影艺术的家，使明星的活动和功能合法化-这是现实的和隐喻的地方，给了明星“视线”的力量。“通过‘地点’，空间被转换为人的身体”（马林，第178页），明星的身体，从而定位和揭示电影作为一个行业的功能。洛杉矶/好莱坞作为明星游乐场的布局，将洛杉矶/好莱坞的地理空间呈现为矩阵式的，或者说是一个通用的隐喻性电影空间，可以将其概念通过电影及其周边产品传输到洛杉矶和好莱坞之外，同时仍然保留其意义和力量。通过地形表示法，建筑上的可见性是完全清晰的，描述上的清晰性是可见的；形象和符号是可以在同一现实的话语和场所中建立和融合的，这是一种完美的拟像，体现了一种完全相同的人物学，即太阳王的肖像。（马林，p . 181）
无论走到哪里，好莱坞的星光风景都伴随着这位明星。因此，人们或许会有个合理的疑问，基努1999年对《黑客帝国》（The Matrix）的在澳大利亚主要外景拍摄地的访问，对象征着“洛杉矶/好莱坞明星”的地方法则意味着什么？ 它仅仅是指字面意思上的，明星亲自在好莱坞与澳大利亚之间的一场往来？该片发行商——路演电影发行商（Roadshow Film distributor）的董事总经理伊恩·桑兹（Ian Sands）认为，基努·里维斯（Keanu Reeves）在澳大利亚的影响力是该片在澳大利亚取得巨大票房成功的关键原因之一。“我们希望人们会因为同样的原因而想看《碟中谍2》”（引自Bodey，第6页）。基努在澳大利亚，他的位置和行动一直受到严密监视。
事实上，里维斯和他搭档们的出现成为了整个澳大利亚出版和广播的关注点及素材——从女性杂志到信息娱乐节目，包括全国晚间新闻。甚至连基努健康不佳的故事（据推测是他被迫从“家”“搬迁”的结果）也上了小报头条，这或许表明，尽管你可以尝试把明星带出好莱坞，但你不可能在不影响他或她的身体和象征性“存在”的情况下，将好莱坞剥离于明星。
福柯指出，“我们生活的空间，把我们拉出我们自己的空间，我们的生活，我们的时代和我们的历史的侵蚀发生在这个空间里，这个抓着我们，啃着我们的空间，它本身也是一个异质的空间……[我们]生活在一套划定地点的关系中”（第26页）。福柯关于“地点”的概念，无论是字面上的还是隐喻性的表现，都可以帮助我们理解景观作为一种组织的隐喻性表现，作为一种组织原则，在文化中，在电影中，在电影中，空间和身体动作都与身份和观察的问题相结合。从这个意义上说，洛杉矶/好莱坞，明星的存在和活动，就像基努·里维斯，为我们提供一个丰富的象征性经验，景观是模糊的乌托邦和反乌托邦的，一个与周围环境和其丰富历史相关的、制造奇迹场景和极具吸引力的地方。
本文主题和论点得益于米歇尔·福柯（1984）的文章《Of Other Spaces》，以及路易斯·马林（Louis Marin）的《Versailles and the Architecture of the Prince》（1991）。
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